{"id":22812,"date":"2015-03-09T14:43:02","date_gmt":"2015-03-09T13:43:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rassegnastampa-totustuus.it\/cattolica\/?p=22812"},"modified":"2015-04-09T15:54:35","modified_gmt":"2015-04-09T13:54:35","slug":"igor-stravinsky","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rassegnastampa-totustuus.it\/cattolica\/igor-stravinsky\/","title":{"rendered":"Igor Stravinsky"},"content":{"rendered":"

Strumenti culturali di Litterae Communionis <\/strong>n.3<\/p>\n

\u00a0I GRANDI DELLA CULTURA MODERNA RIVISITATI<\/p>\n

\"Igor<\/a><\/p>\n

\u00abIl senso profondo della musica \u2013 il suo fine essenziale \u2013 \u00e8 di promuovere una comunione, un\u2019unione dell\u2019uomo con il suo prossimo e con l\u2019Essere!\u00bb<\/em><\/p>\n

\u00a0Testo di Maria Consigli<\/strong>, Stefano Dall\u2019Ora, Maurizio Porro, Cristina Serralunga<\/strong><\/p>\n

<\/p>\n

\u00a0La sua <\/strong>vita<\/strong><\/p>\n

\u00ab\u00c8 necessario un uomo perch\u00e9 le promesse di <\/em>musica stano mantenute<\/em>\u00bb<\/p>\n

Tutte le estati la nobile famiglia di origine polacca degli Stravinsky si trasferiva dalla residenza abituale, Pietroburgo, a un piccolo paese dei golfo di Finlandia, Oranienbaum. Qui nacque il 18 giugno del 1882 (il 5 secondo il calendario giuliano delle confessioni greco-ortodosse) Igor Stravinsky. Egli stesso ci ha tramandato molti delicati ricordi della sua infanzia e maturi ripensamenti sugli incontri, i fatti, le parole e i momenti importanti della sua vita. Noi seguiremo dunque passo dopo passo le \u00abCronache\u00bb e i racconti di un uomo che trabocca di amore per la vita, per le cose vere, per la musica che lo fa entrare in comunione con gli uomini e con il Padre.<\/p>\n

\"Oranienbaum_Finland\"<\/a>

Palazzo Menshikovsky a Oranienbaum<\/p><\/div>\n

Quello che pi\u00f9 gli piaceva della Russia, la terra che gli rester\u00e0 sempre nel cuore, nonostante i suoi pellegrinaggi fra Europa e America, era \u00abla vio<\/em>lenta primavera che sembrava cominciare in <\/em>un’ora, ed era come se la terra si spaccasse in un <\/em>meraviglioso evento<\/em>\u00bb .(1)<\/p>\n

La sua infanzia trascorse sotto le ali di una famiglia autoritaria e aristocratica, ben poco religiosa, al di l\u00e0 di pratiche abitudinarie. Stravinsky ricorda la sola vera solennit\u00e0 che lo coinvolgeva, la festa dell’Epifania quando lo zar battezzava nella Neva gelata una grande croce, con la gente inginocchiata sulla neve e sul ghiaccio a recitar preghiere.<\/p>\n

\u00abUn bambino non si chiede perch\u00e9 la <\/em>vista dei gabbiani possa commuoverlo cos\u00ec profondamente, ma un uomo anziano sa che essi rammentano la morte e cos\u00ec anche allora quando li guardavo sulla Neva un pomeriggio d’inverno, a sette o otto anni. Non so, com’\u00e8 che un uomo diventa vecchio? Per tutta la vita ho pensato a me stesso come al “pi\u00f9 giovane” e ora improvvisamente sento parlare di me come “il pi\u00f9 vecchio\u201d <\/em>(2) E allora rivado con stupore a queste lontane immagini di me stesso. Mi chiedo se la memoria sia verit\u00e0 e so che non pu\u00f2 esserlo, ma so che nono<\/em>stante ci\u00f2 si vive di ricordi <\/em>\u00bb.<\/p>\n

Ed ecco anche le riminiscenze musicali, affascinanti e riposanti canzoni contadine che il piccolo Igor riproduceva con grande facilit\u00e0, testimoniando una musicalit\u00e0 precoce, ma non eccessivamente incoraggiata. Eppure in casa sua si respirava gi\u00e0 aria di musica. Il padre era basso all’Opera Imperiale di Pietroburgo, grande occasione per Igor di assistere ai pi\u00f9 importanti spettacoli dell’epoca: quale emozione il fugace incontro con Ciaikovskij nel foyer, due settimane prima della sua dipartita! Igor ebbe poi le sue brave lezioni di pianoforte e ben presto cominci\u00f2 ad improvvisare, annoiato dagli esercizi ripetitivi e meccanici<\/p>\n

Appena in grado di leggere a prima vista saccheggi\u00f2 letteralmente la biblioteca paterna di spartii d’opera. Poi arrivarono con scarsa soddisfazioni le lezioni di armonia, mentre la zio Jelatcic, l’unico che incoraggiava la sua attitudine, lo iniziavi alla musica sinfonica tedesca e il suo amico Ivan gli apriva gli orizzonti di quella francese. Poi la facolt\u00e0 di diritto dell’Universit\u00e0 di Pietroburgo frequentata a malincuore per obbligo dei suoi che continuavano a non capire la sua inclinazione: in fondo per\u00f2 il problema della vocazione non si era davvero posto neanche a Igor ed egli continuava il suo lavoro di apprendistato musicale senza ben sapere dove sarebbe arrivato.<\/p>\n

L’ambiente universitario gli port\u00f2 un regalo inaspettato, l’amicizia del figlio di Rimsky-Korsakov. E, alla prima occasione, Stravinsky sottoporr\u00e0 con trepidazione al grande maestro i suoi timidi tentativi di composizione. Non troppi elogi, ma l’incoraggiamento a proseguire nello studio, fuori, per\u00f2, dal chiuso ambiente del Conservatorio. Igor intanto partecipava con entusiasmo alle \u00abSerate di musica contemporanea\u00bb e tutto ci\u00f2 che di nuovo e a volte affascinante vi udiva dava forza alla sua voglia di comporre, al desiderio di andare fino in fondo.<\/p>\n

\"Stravinsky_Korsakov\"<\/a>

Stravinsky a casa Korsakov<\/p><\/div>\n

Rimsky l’estate dopo, il 1903, lo fece lavorare al suo fianco, iniziando cos\u00ec un regolale rapporto maestro e discepolo: sar\u00e0 per sempre l’unico insegnante da ritenere veramente tale. Morto lui, nel 1908, Stravinsky andr\u00e0 avanti da solo, sfidando quasi se stesso e i semi che sentiva prossimi a sbocciare. Sposata la cugina Catherine, continuava a comporre regolarmente, mentre qualcosa gi\u00e0 bolliva in pentola.<\/p>\n

Serge de Diaghilev, uno dei pi\u00f9 entusiasti ed intelligenti animatori della vita artistica e culturale russa di quel tempo, ascolt\u00f2 ad un concerto il suo Scherzo fantastico. <\/em>Subito pens\u00f2 che quella era la persona adatta ad orchestrare alcuni brani di Chopin per il balletto Le Silfidi <\/em>da presentare a Parigi. Quello con Diaghilev fu un incontro dall’apparenza casuale, eppure destinato ad avere un’importanza decisiva per la svolta che diede alla sua attivit\u00e0 compositiva.<\/p>\n

Un incontro, come i molti che sarebbero seguiti, che gli apr\u00ec spazi nuovi, gli rivel\u00f2 capacit\u00e0 impreviste, direzioni sicure, essendo lui capace di cambiare l’altro e di farsi cambiare quando la verit\u00e0 non risplendeva abbastanza. Diaghilev, l’infaticabile rinnovatore ed animatore dei balletti russi, diverr\u00e0 cos\u00ec prima di tutto un amico con cui confrontare scelte non solo musicali, ma di tutta la vita. D’ora in poi Stravinsky accetter\u00e0 solo rapporti cos\u00ec.<\/p>\n

Diaghilev l’anno dopo gli commission\u00f2 il primo balletto tutto per lui, l’Uccello di Fuoco, <\/em>spaventandolo con una precisa scadenza cui non era ancora abituato. Ma il rigore e la costanza non gli mancavano certo: anche negli anni pi\u00f9 duri della guerra, dell’esilio, anche in viaggio, Stravinsky non smise mai di mettere nota su nota per dare corpo alle sue idee musicali.<\/p>\n

L’Uccello di Fuoco <\/em>and\u00f2 in porto e, dunque, ecco subito nuove proposte e idee di balletti, e il fecondo scambio di idee con Diaghilev; ma anche l’interruzione di molte settimane per una malattia che lo port\u00f2 alle soglie della morte e lo costrinse al silenzio. Buona parte del lavoro avveniva ad Ustilog, il suo \u00abrifugio per comporre\u00bb, a ben due giorni e mezzo di viaggio da Pietroburgo: la popolazione del villaggio era \u00abuna comunit\u00e0 ebrai<\/em>ca alla Chagall, tranquilla e affettuosa e molto religiosa\u00bb <\/em>(3) In questo clima nacque buona parte di capolavori come Petruska <\/em>e La Sagra della <\/em>Primavera.<\/em><\/p>\n

Stravinsky ricordava ancora incredulo lo scandalo suscitato dalla \u00abprima\u00bb a Parigi nel ’13: da parte sua non c’era stata, come mai sarebbe accaduto, alcuna intenzione di colpire a sproposito gli ascoltatori. Sarebbe sempre rimasto lo stesso, anche su strade diverse, anche adoperando linguaggi nuovi, o i pi\u00f9 antichi che ci siano: non la moda o il capriccio, ma la musica che sentiva sua al punto da non appartenergli pi\u00f9.<\/p>\n

Il lavoro spesso veniva interrotto, se cos\u00ec si pu\u00f2 dire, tale era l’arricchimento che gliene veniva, da molti viaggi con l’amico Diaghilev. Una puntata a Bayreuth per ascoltare il Parstfal <\/em>di Wagner, disgustato dal sacrilego contorno di birra e tedeschi salsicciotti e dalla falsa atmosfera sacrale che nulla aveva a che fare con la vera spiritualit\u00e0. Poi a Berlino per ascoltare senza troppo entusiasmo Schonberg, il maestro dell’avanguardia viennese, e a Parigi l’incontro con molti musicisti del suo tempo, la sintonia con Debussy, la simpatia per Ravel.<\/p>\n

E l’ultimo viaggio a Pietroburgo, senza immaginare che sarebbe stato separato per tanto tempo dalla sua citt\u00e0 (fu solo una trionfale tourn\u00e9e nel ’62 a riportarlo in patria): \u00ab Pietroburgo fu <\/em>talmente parte della mia vita che ho quasi paura <\/em>a rovistare oltre in me stesso, per timore di sco<\/em>prire quanto di me le sia tuttora legato, perch\u00e9 <\/em>questa \u00e8 la citt\u00e0 cara al mio cuore pi\u00f9 di qualun<\/em>que altra al mondo<\/em>\u00bb (4)<\/p>\n

\"Igor<\/a>

Stravinsky a Clarens (1911)<\/p><\/div>\n

L’ultimo periodo in Russia, nonostante un’altra malattia, ancora occasione di silenzio e riflessione, la pass\u00f2 a raccogliere melodie e testi popolari della sua <\/em>terra. Ma gi\u00e0 da qualche tempo Stravinsky aveva scelto Clarens in Svizzera come luogo di riposo: nel ritornarvi sul finire del 14 aveva presentito i fermenti che agitavano l’Europa. Lo scoppio della guerra lo trov\u00f2 nel suo rifugio svizzero, ancora una volta a contatto con amici che non solo lo aiutavano ad andare avanti e a credere nella vita, ma sarebbero stati poi solidali compagni d’avventura.<\/p>\n

L’incontro pi\u00f9 importante di questo periodo \u00e8 certo quello con Charles Ferdinand Ramuz, scrittore e poeta. Nacque dalle cose di tutti i giorni, dal pane e dal vino condiviso, nello sdrammatizzare il ruolo del poeta e del musicista \u00abspecialista\u00bb, perch\u00e9 la musica come la poesia sgorga tutto, dall’amore per ci\u00f2 che \u00e8 vivo e vero.<\/p>\n

Con la loro amicizia, come sempre accade, cominci\u00f2 un lavoro gomito a gomito, quello di Renan delle Noces, <\/em>alle prese con una lingua, come russa, cos\u00ec difficile da tradurre nel francese con i suoi accenti ritmici e le sue inflessioni. Ramuz intuiva \u00abla possibilit\u00e0 di un lavoro in cui inter<\/em>ne una benedizione e la collaborazione con Qualcuno, la possibilit\u00e0 di ritorno, di ritrovarsi\u00bb. <\/em>Fra i due si stabil\u00ec dunque un intimo accordo, un rapporto libero e sincero che Ramuz ha ricordato con molta commozione: \u00abQuando parlavamo dei <\/em>stri due paesi era davvero un unico paese, perduto poi ritrovato, perso di nuovo e poi ritrovato un istante, dove si ha in comune un Padre e i Madre, dove la grande parentela degli uomini intravvede per un momento. E tutte le arti t dono in fondo a riappropriarsene <\/em>\u00bb.<\/p>\n

Con Ramuz e altri amici Stravinsky, definitivamente tagliato fuori dalla Russia dalla rivoluzione del ’17, visse l’avventura dell’Histoire du soldat, <\/em>che li un\u00ec nell’entusiasmo e nella speranza in tempi cos\u00ec difficili e calamitosi: pochi musicisti, attori e mimi, spese modestissime per uno spettacolo da fare girando per le piazze e i teatrini. Eppure ancora una musica nuova, unica e imprevedibile. E nemmeno la febbre spagnola che sconvolse tutti i progetti riusc\u00ec a cancellare quella solidariet\u00e0.<\/p>\n

Alla fine della guerra Stravinsky riprese il suo pellegrinare per l’Europa. A Parigi il vecchio Diaghilev mai dimenticato gli propose un nuovo balletto su musiche \u00abinedite\u00bb di Pergolesi. Si butt\u00f2 dunque nella tradizione, non per tornare indietro, come lo accusavano, ma per proseguire il suo lavoro e il suo cammino: e sar\u00e0 il Pulcinella <\/em>del ’20. \u00abLa musica ci \u00e8 data per mettere un ordine nelle <\/em>cose, bisogna passare da uno stato anarchico e individualista a uno stato perfettamente cosciente, pieno di garanzie di vitalit\u00e0 e di durata <\/em>\u00bb.<\/p>\n

\"Edipo_re\"<\/a>E ancora incontri che aprono la mente e il cuore, nella voglia di comporre, di comunicarsi. Fabio Picasso, Paul Val\u00e9ry, Jean Cocteau che scrisse per lui il libretto dell’Oedipus rex, <\/em>tradotto in latino da Jean Danielou. L’ambiente mondano di Parigi non lo contamin\u00f2: in pubblico appariva solo a dirigere o interpretare, come sempre pi\u00f9 spesso gli veniva voglia di fare, le sue nuove composizioni.<\/p>\n

Ma un altro grande fatto accadeva in quel periodo: il ritorno alla Chiesa e alla fede, dopo decenni di abbandono e freddezza: \u00abNon -fu per ra<\/em>gionamento. Gi\u00e0 da qualche anno prima della conversione avevo coltivato uno stato d’animo di accettazione, leggendo i Vangeli e la letteratura di argomento religioso. Tornai alla chiesa russa piuttosto che a quella romana, perch\u00e9 mi sentivo legato a quella lingua, a quelle preghiere che appartenevano alla mia infanzia<\/em>\u00bb (5).<\/p>\n

Nel 1939 una nuova guerra si abbatteva sul mondo mentre Stravinsky si trovava negli Stati Uniti. Lui rimase l\u00ec perch\u00e9 amava la pace e gli si prospettava una vita finalmente priva di preoccupazioni materiali. E che importa se si stabil\u00ec in una lussuosa villa a Hollywood? Era sempre l’inarrivabile e istancabile artigiano della musica, come amava definirsi, colui che scriveva-, adesso, alla gloria di Dio, ancora a provare nuove tecniche, nuovi linguaggi da far diventare completamente suoi.<\/p>\n

Sempre pi\u00f9 largo spazio ebbe da allora la musica religiosa, scritta con lo sguardo fisso all’icona del Cristo e il pensiero alla sua divinit\u00e0. \u00abSenza la Chiesa, lasciati alle nostre proprie for<\/em>ze, siamo depauperati di molte forme musicali. <\/em>Per comporre musica sacra non occorre semplice<\/em>mente essere credenti in figure simboliche, ma <\/em>nella persona del Signore, nella persona del de<\/em>monio e nei miracoli della Chiesa<\/em>\u00bb<\/p>\n

Nel 1962, con la seconda moglie (Catherine era morta da tempo) ebbe la gioia, nonostante i dissapori con il regime, di ritornare in patria, di rivedere la sua terra, la sua citt\u00e0 dal volto e dal nome cambiati. Il lavoro poi continu\u00f2, sempre un passo dietro l’altro, anche nella vecchiaia, sostenuto da una forza che non gli apparteneva pi\u00f9, ancora confortato da incontri e amicizie, come quella del pittore William Congdon, del poeta Dylan Thomas, che mor\u00ec con suo grande dolore pochi mesi dopo la loro conoscenza, di Robert Craft, luminoso testimone della grande ricchezza spirituale del maestro.<\/p>\n

Il 6 aprile del ’71 a New York fin\u00ec la sua vita terrena. Volle essere sepolto nel piccolo cimitero di S. Michele in Isola a Venezia, la citt\u00e0 che tanto lo commuoveva e dove gi\u00e0 riposava dal ’29 l’amico Diaghilev. Mentre era ancora in vita, un giorno gli era scivolata fuori da un libro che aveva con s\u00e9 proprio l’icona di S. Michele: l’aveva interpretato come un segno a cui essere fedele. La morte lo condusse nella pace che ormai da anni guidava tutta la sua vita.<\/p>\n

La sua opera<\/strong><\/p>\n

\u00abL’opera compiuta si diffonde per comunicarsi e poi rifluisce verso il suo principio\u00bb<\/em><\/p>\n

Quando si accosta all’opera di un musicista, la critica ufficiale si munisce di strumenti di analisi spesso raffinati, usa schemi e modelli di lettura codificati e ritenuti ormai consacrati dalla loro vasta diffusione, nonch\u00e9 applicabili a qualunque fenomeno musicale. Avviene insomma un tipo di lettura che possiamo definire \u00abideologica\u00bb in quanto pone in primo piano il proprio metro di giudizio rispetto all’opera viva e concreta dell’artista.<\/p>\n

Se l’artista in questione appartiene al XX secolo e in particolare si chiama Stravinsky, una critica siffatta ha di fronte a s\u00e9 un ostacolo insormontabile, per cui o escono giudizi stereotipi e immotivati, oppure converte il proprio metodo a favore di un incontro attento e reale con il musicista. Il concetto di parabola artistica \u00abprogressiva\u00bb e lineare non tiene con Stravinsky, come pure cadono per astrattezza le divisioni di comodo in generi, forme e periodi.<\/p>\n

\"stravinsky\"<\/a>Il ritornello che si sente ancor oggi appena si nomina Stravinsky, insegna anche al profano a dividere la sua produzione musicale in tre fasi, inspiegabilmente contrastanti fra loro, cui viene applicata un’etichetta di stampo politico-progressista che da questo risultato: prima fase, <\/em>denominata \u00abrussa\u00bb, con Stravinsky avanguardista, sperimentatore di nuove tecniche e dunque innova<\/em>tore; seconda fase, <\/em>detta \u00abneoclassica\u00bb, che vede, ahim\u00e8, l’autore volgere le spalle alla moda del progresso per accostarsi a modelli del passato, con atteggiamento allora reazionario; terza fase, <\/em>\u00abdodecafonica e seriale\u00bb, per via della tecnica compositiva pi\u00f9 in voga nel novecento, cui finalmente Stravinsky, con gran sollievo della critica, si converte per servire di nuovo il progresso.<\/em><\/p>\n

In realt\u00e0, se ci lasciamo guidare dal musicista nel ripercorrere il cammino delle sue opere, scopriremo insufficiente e calata dall’alto simile periodizzazione. Vedremo in lui una forte e precisa identit\u00e0, con una personalit\u00e0 libera nell’accogliere tutto ci\u00f2 che incontra e riconosce come possibilit\u00e0 di positivo incremento della propria vita ed esperienza artistica.<\/p>\n

Una visione del mondo che non censura nulla, lo portava ad essere affascinato e colpito dalle cose e dagli eventi che incontrava, in una genuina posizione di attesa <\/em>che la verit\u00e0 si manifestasse, per poterla servire ed esprimere nella propria arte. In tal senso fu per lui naturale il rapporto con la musica popolare russa, la tradizione classica settecentesca, la tradizione religiosa, che fu in lui sempre pi\u00f9 presente, determinando la genesi e lo stile delle opere succedute alla conversione.<\/p>\n

Una conoscenza come stupore, <\/em>un gusto per le cose senza preconcetti sta alla base del suo atteggiamento di ricerca <\/em>che davanti a una scoperta non gli far\u00e0 mai dire \u00abbella cosa, per\u00f2 non c’entra con quel che voglio fare io\u00bb, ma lo spinger\u00e0 a prenderla con s\u00e9, vedendo in essa un dono inaspettato, certamente non programmato. In effetti, la sua musica non \u00e8 determinata da un progetto o da una teoria a senso unico, ma da una serie di incontri <\/em>con colleghi, amici, musicisti del passato, che riscopre con gioia, perfino con strumenti \u00abrari\u00bb o generi musicali che gli capita di accostare.<\/p>\n

C’\u00e8 in Stravinsky, poi, una estrema libert\u00e0 rispetto al genere e alla forma delle opere che man mano componeva, e infatti ogni pezzo \u00e8 diverso dagli altri, utilizza tecniche e insiemi strumentali sempre differenti. Tale fenomeno non \u00e8 cos\u00ec frequente tra i musicisti come si potrebbe pensare, e soprattutto oggi succede che, una volta trovata la \u00abformula\u00bb di successo, il compositore la usi .come clich\u00e9 di riproduzione per tutte le sue opere, coprendo con una abilit\u00e0 puramente tecnica vuoto di idee e mancanza di ricerca; tra i contemporanei, chi tenta di creare in ogni opera un fatto diverso \u00e8 forse il tedesco K. Stockhausen, del quale Stravinsky si interess\u00f2.<\/p>\n

Robert Craft, che fu suo segretario, afferma di lui che \u00ab\u00e8 un uomo che fa, non uno che pensa … e il comporre \u00e8 per lui un fatto naturale\u00bb. Infatti, osserva Stravinsky, la teoria \u00abnella composizione <\/em>musicale non esiste, \u00e8 una concezione posteriore <\/em>in quanto esistono le composizioni, dalle quali poi la si deduce<\/em>\u00bb.<\/p>\n

La sua reattivit\u00e0 di fronte al fatto scontato, la sua in fondo pigrizia per gli studi e i procedimenti teorici, salvarono in lui la possibilit\u00e0 di composizioni assolutamente originali, sostenute da un profondo intuito. Cos\u00ec spiega la sua insoddisfazione giovanile per gli studi di armonia: \u00abHo sempre <\/em>preferito e tuttora preferisco realizzare le mie <\/em>idee e risolvere i problemi che si presentano nel corso del mio lavoro, esclusivamente con l’aiuto <\/em>delle mie forze senza ricorrere a procedimenti pre<\/em>stabiliti che facilitano, \u00e8 vero, il compito, ma che <\/em>occorre prima studiare e poi ricordare… ero trop<\/em>po pigro per un tal genere di lavoro\u00bb.<\/em><\/p>\n

Poste queste premesse, iniziamo il viaggio nell’Universo asistematico di Stravinsky, durante il quale troveremo sempre delle eccezioni, un succedersi di mondi a s\u00e9, casi unici che non si ripetono, governati da leggi proprie e inestensibili.<\/p>\n

Se l’esperienza pi\u00f9 forte in giovent\u00f9 furono gli studi con Rimsky-Korsakov, che gli trasmise un gusto brillante e sontuoso per l’orchestrazione, tale influsso si fece sentire nelle prime opere: una Sinfonia in Mi b <\/em>(1905-7) omaggio anche al sinfonismo di Glazunov, lo Scherzo fantastico <\/em>(1907-8) dai colori strumentali quanto mai accesi, influenzato dal simbolismo di Maeterlink e soprattutto Feux d’artifice <\/em>(1908), ove la tensione sonora \u00e8 ancora pi\u00f9 forte.<\/p>\n

Questa prima fase di \u00abapprendistato\u00bb culmina nella prima opera veramente originale, l’Oiseau <\/em>de feu <\/em><\/strong><\/a>(1909-10), balletto commissionato da Diaghilev per la stagione dei \u00abBalletti Russi\u00bb all’Opera di Parigi. Stravinsky provava una sincera ammirazione per la sua compagnia di ballo, che aveva dato un notevole impulso allo sviluppo di una moderna scuola, dando piena autonomia a questo genere di spettacolo, rimasto per secoli elemento secondario nell’opera teatrale. Il lavoro del compositore si svolgeva in stretto contatto con Diaghilev e il coreografo Fokin; del primo ammirava \u00abil fiuto fuori classe, la straordinaria <\/em>facolt\u00e0 di cogliere di colpo la freschezza e la novit\u00e0 di un’idea, e di entusiasmarsene prima di ogni ragionamento; era anche di spirito molto assennato, tuttavia se spesso commetteva errori, vi era trascinato dalla passione e dal temperamento, due forze che lo dominavano<\/em>\u00bb.<\/p>\n

\"uccello_fuoco\"<\/a>

Tamara Karsavina e Mikhail Fokine nell’Uccello di Fuoco 1910<\/p><\/div>\n

La prima rappresentazione a Parigi ebbe grande successo, Debussy in persona si congratul\u00f2 con l’autore per la sua partitura, ove l’edonismo sonoro domina su tutto, con riferimenti esoterici per un racconto della tradizione russa. Vi si narra del principe Ivan che grazie a una penna d’oro donatagli da uno splendido uccello, riesce a distruggere l’incantesimo con cui il mago Katscei tiene prigioniere nel suo castello alcune fanciulle, tra cui la principessa da Ivan amata. Il protagonista vincitore \u00e8 accompagnato da una musica serena, diatonica, <\/em>cio\u00e8 armonicamente pi\u00f9 semplice del cromatismo <\/em>esasperato che caratterizza la figura del malvagio Katscei, con sonorit\u00e0 aspre e cupe e ritmi irregolari, che richiedevano un notevole impegno ai ballerini.<\/p>\n

Terminando la partitura dell’Oiseau, <\/em>Stravinsky ebbe l’idea del Sacre, <\/em>ma prima di abbordare tale lavoro, la cui realizzazione si presentava lunga e laboriosa, volle divertirsi con un lavoro orchestrale in cui il pianoforte avesse una parte di primo piano.<\/p>\n

\u00abComponendo questa musica avevo <\/em>nettamente la visione di un burattino subitamente scatenato che, con le sue diaboliche cascate di <\/em>arpeggi, esaspera la pazienza dell’orchestra, la qua<\/em>le a sua volta gli replica con le minacciose fanfare. <\/em>Ne segue una terribile zuffa che, giunta al suo pa<\/em>rossismo, si conclude con l’accasciarsi doloroso e lamentevole del povero burattino. Terminato questo bizzarro pezzo, per ore e ore, passeggiando sulle rive del Lemano, cercavo il titolo che esprimesse in una sola parola il carattere della mia musica e, di conseguenza, la figura del mio personaggio. Un giorno ebbi un sussulto di gioia. Petruska! L’eterno infelice eroe di tutte le fiere, di tutti i paesi! Era questo che volevo, avevo trovato il mio titolo!\u00bb.<\/em><\/p>\n

Le semplici e commosse parole dell’autore ci hanno descritto la genesi (come si vede per nulla ideologica) del secondo quadro di quello che, su insistenza entusiasta di Diaghilev, sar\u00e0 il balletto in quattro quadri Petruska<\/strong><\/a>, <\/em>completato nel 1911 ancora in stretta collaborazione con ballerini e coreografo. Si rivela in Stravinsky una unit\u00e0 concreta tra il fenomeno musicale e l’aspetto scenico del balletto, nel senso che la musica era subito sentita come movimento di danza determinando i contrasti ritmici, le scelte e le contrapposizioni strumentali.<\/p>\n

Questo non \u00e8 che un aspetto della concezione di unit\u00e0 della vita, <\/em>segno della validit\u00e0 dell’autore. Le vicende passionali e drammatiche del burattino sono rappresentate con ironia affettuosa da una musica dirompente nel ritmo e nei colori, con armonie e melodie di stampo orientale semplicistiche e continuamente ripetute (come avveniva nel folklore russo), sovrapposte tra loro, creando effetti di dissonanza particolarmente nella parte pianistica, che ha anche un taglio percussivo.<\/p>\n

Successivamente nel 1921, Stravinsky trascrisse per pianoforte solo, tre movimenti del balletto Danza russa, La casa di Petruska, La setti<\/em>mana grassa, <\/em>che restano tra i pezzi pi\u00f9 brillanti e difficili di tutta la letteratura pianistica del novecento.<\/p>\n

Dopo la parentesi parigina, il musicista tornava in Russia per dedicarsi interamente al Sacre du printemps <\/em><\/strong><\/a>(La sagra della primavera) per il quale, anni prima, aveva visto nella sua immaginazione \u00ablo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i <\/em>vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la <\/em>danza fino alla morte, di una giovinetta che essi <\/em>sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera \u00bb. <\/em>Diaghilev pens\u00f2 subito di affidare la coreografia del lavoro all’ottimo ballerino e mimo Nijinsky, il quale si rivel\u00f2 tuttavia incapace del nuovo compito, soprattutto per la completa ignoranza degli elementi della musica (con grande disperazione di Stravinsky che tentava inutilmente in ogni modo di insegnargli qualcosa).<\/p>\n

\"sagra_primavera\"<\/a>

Sacre du printemps, spartito<\/p><\/div>\n

I ballerini erano costretti a un superlavoro spesso caotico per rendere i movimenti ritmici e a tale pressapochismo nella preparazione l’autore attribuisce il fiasco che il balletto ottenne alla prima del 28 maggio 1913 al Teatro dei Champs-Elis\u00e9es di Parigi, ove la musica pur imponente veniva coperta dal tumulto ostile del pubblico. \u00abComponendo il <\/em>Sacre, mi raffiguravo l’aspetto scenico dell’opera come una serie di movimenti ritmici di estrema semplicit\u00e0, eseguiti da compatti blocchi umani, di effetto immediato sullo spettatore, senza minuzie superflue e complicazioni che<\/em> tradissero lo sforzo. <\/em><\/p>\n

Soltanto la Danza sacra finale era destinata a una sola danzatrice. La musica di <\/em>questo pezzo, netta e definitiva, esigeva del pari <\/em>una coreografia semplice e facilmente comprensibile. Ma qui Nijinsky la complic\u00f2. E infatti, non \u00e8 segno di incapacit\u00e0 il rallentare incoscientemente il tempo della musica per poter comporre passi complicati i quali in seguito diventano ineseguibili al tempo prescritto? <\/em>\u00bb.<\/em><\/p>\n

L’opera \u00e8 ora senza dubbio la pi\u00f9 importante musica del novecento, anche per la sua popolarit\u00e0 dovuta alle numerose esecuzioni concertistiche e incisioni discografiche, ed \u00e8 comunque un impegnativo banco di prova per ogni direttore che si accinga a tener testa a un’orchestra nella quale si scatenano masse sonore genialmente contrapposte in senso spaziale e timbrico; ritmi ora meccanici (l’orchestra si trasforma in un grande orologio) ora irregolari, sovrapposti e con accenti diversamente distribuiti che lacerano di continuo il discorso; intensit\u00e0 da un pianissimo degli archi battuti sulle corde dei violini, all’improvviso fortissimo dei fiati esasperato dalle dissonanze e dal farli suonare ai limiti della loro estensione.<\/p>\n

Nessuno, neppure Stravinsky stesso, \u00e8 riuscito a contenere con tale sapienza e perfezione lo scatenamento delle forze sonore, n\u00e9 ha saputo creare una pagina pi\u00f9 autentica negli anni seguenti.<\/p>\n

Dopo aver completato nel 1914 col II e III atto l’opera Le Rossignol<\/strong> <\/em><\/a>(iniziata prima d\u00e9ll’Oiseau), <\/em>inizia la composizione delle Noces <\/em>fino al 1917, la cui veste strumentale sar\u00e0 definita solo nel 1923 quando, dopo aver pensato prima a una grande orchestra poi a un insieme di strumenti meccanici, vide come \u00abl’elemento vocale, vale a dire <\/em>soffiato, sarebbe stato sostenuto nel miglior modo da un <\/em>complesso costituito unicamente da strumenti a <\/em>percussione a suoni determinati e non determi<\/em>nati<\/em>\u00bb.<\/p>\n

\"Stravinsky_direttore\"<\/a>In quegli anni componeva pure raccolte vocali per voce e strumenti, frantumando cos\u00ec l’orchestra in piccole formazioni e usando gli strumenti fuori dagli schemi tradizionali nelle meno usuali possibilit\u00e0 sonore, segno ancora di una genuinit\u00e0 ed espressivit\u00e0 scevra da ogni traccia di abitudine.<\/p>\n

Da ci\u00f2 nasce nel 1917 la \u00abburlesca cantata e suonata Renard, <\/em>in cui Stravinsky fa uso del cimbalon <\/em>ungherese, sentito suonare in un ristorante di Ginevra e di cui subito si innamor\u00f2, dandogli nel lavoro un ruolo di primo piano: ancora una volta \u00e8 un incontro, per i non musicisti \u00abbanale\u00bb, a determinare la scrittura di un pezzo<\/p>\n

L’incontro e la collaborazione con C. Ramuz, e ancora una volta con la tradizione della fiaba russa di Afanasiev, diedero vita a quel gioiello che \u00e8 l’Histoire du saldat <\/em>(1918). I sette strumenti rappresentativi delle varie famiglie (archi, legni, percussioni) nei registri acuto e grave, furono scelti per la ragione contingente di dover portare in giro per l’Europa colpita dalla guerra un teatro ambulante su cui rappresentare le vicende di uno sfortunato soldato che si innamora di una principessa, e tuttavia cade vittima del diavolo che alla fine lo porta via con s\u00e9.<\/p>\n

Malgrado la povert\u00e0 dei mezzi e l’uso nella partitura di canzonette, marce, ragtime, l’opera testimonia ancora il non rifiuto di Stravinsky a servirsi di materiali \u00abpoveri\u00bb per creare capolavori che molti anni dopo i vari Brecht, Weill, Eisler e Dessau non egua-glieranno.<\/p>\n

In quegli anni faceva la sua apparizione in Europa il jazz, <\/em>che spinse il sempre attento Stravinsky a trasferirne alcune caratteristiche nella Piano rag music <\/em><\/strong><\/a>del 1919, nel Ragtime <\/em>per undici strumenti e nell’Ottetto del 1932.<\/p>\n

\"Stravinsky_Pulcinella\"<\/a>Nel 1919 scopre nel settecentesco napoletano Pergolesi \u00abun musicista per il quale aveva sempre provato una simpatia e una tenerezza singolari … La sua musica mi era sempre piaciuta per <\/em>il suo carattere popolare e per il suo esotismo d\u00ec <\/em>tipo spagnolo<\/em>\u00bb. Fu questo amore che lo spinse a trarre da alcuni manoscritti incompiuti, rinvenuti da Diaghilev, le musiche per il balletto Pulcinella<\/strong><\/a>, <\/em>che fu per Stravinsky motivo di gioia nello scoprire \u00abuna prossima parentela spirituale e sen<\/em>soriale\u00bb <\/em>con Pergolesi, mentre per la critica, occasione per lanciare anatemi tipo \u00abdissacratore\u00bb o \u00abreazionario\u00bb.<\/p>\n

Dopo la briosa opera in un atto Mavra <\/em>(1922), il grande oratorio Oed\u00ecpus Rex<\/strong> <\/em><\/a>(1927) su testo latino, l’altrettanto monumentale balletto su tema classico Apollon Musag\u00e8te <\/em>(1927) e l’affettuoso omaggio a Ciaikovsky nel Baiser de la F\u00e9e <\/em>(1926), nel 1930 giungiamo alla prima opera profondamente religiosa e dettata dalla recente conversione al cristianesimo.<\/p>\n

La Symphonie de Psaumes<\/strong> <\/em><\/a>composta per il 50\u00b0 anniversario della Boston Symphony Orchestra utilizza \u00abun complesso corale e stru<\/em>mentale in cui i due elementi si trovino allo stesso livello, senza alcun predominio dell’uno sull’altro … Il mio punto di vista coincideva con quello dei vecchi maestri della musica contrappuntistica … Quanto alle parole, le cercai in testi creati in modo particolare per essere cantati… la prima idea fu di ricorrere al salterio<\/em>\u00bb.<\/p>\n

Vi \u00e8 ricreato un genuino spirito di preghiera, senza alcun \u00abaspetto etnografico, storico o pittorico\u00bb: <\/em>gran parte del pubblico rest\u00f2 perplessa e si rivel\u00f2 dunque \u00abincapace a spiegarsi la ragione da cui ero <\/em>stato determinato e che non destava alcun eco <\/em>nella sua mentalit\u00e0<\/em>\u00bb.<\/p>\n

Da questo momento numerose sono le composizioni di carattere religioso, ignorate o non spiegate dalla critica ufficiale. Tra esse la Messa <\/em><\/strong><\/a>del 1948 per soli, coro e insieme di strumenti a fiato \u00abcomposta non per esecuzione concertistica, ma <\/em>per l’uso in chiesa. \u00c8 liturgica e senza ornamenti (virtuosismi che .ne intaccherebbero il carattere raccolto). Musicando il Credo ho voluto solo <\/em>preservare il testo in modo particolare; \u00e8 una sorta <\/em>di contatto con Dio. La musica liturgica \u00e8 prati<\/em>camente scomparsa, la tradizione perduta\u00bb, <\/em>per questo la Messa di Stravinsky \u00e8 un unicum <\/em>nella musica d’oggi.<\/p>\n

Altra grande opera \u00e8 il Canticum sacrum <\/em><\/strong><\/a>del 1955 per tenore, baritono, coro e orchestra, in cui si fa uso della tecnica dodecafonica ideata decenni prima da Sch\u00f2nberg e ripresa da Stravinsky in modo tutto personale.<\/p>\n

Fra i lavori per balletto, ricordiamo ancora leu de cartes <\/em>(1937), Orpheus <\/em>(1948), Agon <\/em>(1957); nel 1952 compone una stupenda Cantata <\/em>su testi poetici di anonimi inglesi del XV e XVI secolo.<\/p>\n

\"Rake's_progress\"<\/a>L’unica grande opera teatrale di Stravinsky, caso a s\u00e9 nella sua produzione e di tutto il novecento \u00e8 Rake’s progress <\/em>(in italiano \u00abLa carriera di un libertino\u00bb su testo del poeta americano Auden; il rifarsi a Rossini, Verdi, Mozart e in generale alle forme chiuse settecentesche quali arie, duetti, trii, concertati, ne fanno un capolavoro che, se analizzato col metro (tendenzioso) del progresso, va certamente dimenticato, mentre se accostato col desiderio di ascoltare musica per cogliere l’umano <\/em>che c’\u00e8 oltre il segno scritto ed eseguito, si rivela occasione per un incontro inaspettato, come tutta la musica di Stravinsky<\/p>\n

La sua <\/strong>eredit\u00e0<\/strong><\/p>\n

\u00abNon mi interessa il fenomeno musica se non in <\/em>quanto proviene dall’uomo totale\u00bb<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00abLa mia convinzione \u00e8 che il pubblico, nella <\/em>sua spontaneit\u00e0, si dimostri sempre pi\u00f9 sincero <\/em>di coloro che si erigono professionalmente a giudici delle opere d’arte\u00bb<\/em> (1)<\/p>\n

In effetti la critica musicale fino ad oggi non ha reso giustizia alla grande ricchezza musicale, specchio fedele di una grande ricchezza umana, che Stravinsky ci ha lasciato: per questo motivo conviene innanzitutto dire qualcosa sui giudizi che oggi si sentono pi\u00f9 frequentemente sul compositore russo.<\/p>\n

La critica musicale contemporanea, come tutta la critica artistica, usa un metodo di lettura molto limitato: vengono giudicate solamente le scelte formali, in particolare quelle linguistiche, operate dall’autore nel comporre, ove per scelte linguistiche si intendono appunto quelle relative al linguaggio, allo stile usato nella composizione. In particolare un’opera oggi viene ritenuta tanto pi\u00f9 valida quanto pi\u00f9 il linguaggio usato \u00e8 nuovo e si distacca dal passato.<\/p>\n

\u00c8 questa una sorta di lettura scientista della musica, che come ogni altro metodo scientista pu\u00f2 servire alla conoscenza della realt\u00e0 solo se nell’usarlo si \u00e8 consapevoli della sua parzialit\u00e0 e limitatezza: nel momento stesso in cui lo si eleva ad unico ed esauriente metro di conoscenza e di giudizio, scambiando un aspetto della realt\u00e0 per la realt\u00e0 tutta intera, si genera la menzogna.<\/p>\n

Proprio questo \u00e8 quanto \u00e8 avvenuto ed avviene tuttora nei riguardi di Stravinsky: mentre da una parte c’\u00e8 la comune ammissione della grandezza della sua opera, tanto \u00e8 vero che \u00e8 l’autore del nostro secolo pi\u00f9 eseguito e pi\u00f9 imitato fino ad oggi, i giudizi della critica su di lui sono sempre stati molto imbarazzati e sostanzialmente negativi, dato che, basandosi sui criteri sopra accennati, Stravinsky viene ad essere considerato un conservatore, poich\u00e9 in ogni sua opera si rif\u00e0 troppo alla tradizione, ad eccezione per\u00f2 della Sagra, <\/em>dove invece appare grande innovatore.<\/p>\n

Al di l\u00e0 della evidente insufficienza di un tale giudizio, che segna un confine troppo arbitrario fra male e bene, permettendosi addirittura di \u00absalvare\u00bb dalla condanna un’opera certamente originale, ma che non pu\u00f2 essere isolata dalle altre, precedenti e posteriori, \u00e8 lo stesso Stravinsky che chiarisce la sua posizione, la pi\u00f9 corretta a nostro avviso, circa le ormai sfruttate etichette di conservatore o progressista quali unico criterio valido di giudizio: \u00ab… Questi termini sono stati<\/em> caricati d\u00ec significati cos\u00ec diversi, che non vi aspet<\/em>terete da me una presa di posizione in una cos\u00ec <\/em>vasta disputa, la quale si risolve, in definitiva, in <\/em>una questione di parole<\/em>\u00bb (2).<\/p>\n

In effetti non si arriva a comprendere interamente la realt\u00e0 se si parte da schemi conoscitivi precostituiti, giacch\u00e9 la conoscenza dell’oggetto si ridurr\u00e0 al tentativo di ricondurre quest’oggetto nelle categorie affermate a priori. Il metodo corretto viene invece dettato dall’oggetto stesso, che deve essere rispettato per quello che \u00e8 in tutti i suoi aspetti. In particolare, \u00e8 sbagliato giudicare la musica di Stravinsky, cos\u00ec come quella di qualsiasi altro autore, senza cercare di scoprire in essa la persona, la grande umanit\u00e0 di Stravinsky stesso, da cui prende origine la ricchezza della sua produzione.<\/p>\n

Ad un ascolto cordiale e sincero Stravinsky mostra subito i caratteri della sua personalit\u00e0, una personalit\u00e0 molto forte, un’identit\u00e0 capace di rapportarsi con libert\u00e0 a tutta la realt\u00e0 circostante senza smarrirsi in essa, ma nemmeno cercando di servirsene per i propri schemi intellettuali, una umanit\u00e0 capace, quindi, di rispettare profondamente e di valorizzare ogni oggetto, ogni incontro, ogni esperienza.<\/p>\n

Prendiamo ad esempio il rapporto che Stravinsky aveva con la tradizione russa, un rapporto ostacolato dal fatto che il compositore pass\u00f2 quasi tutta la sua vita all’estero, in un esilio non certo volontario. Nonostante questa lontananza egli ha ben presente i caratteri della tradizione della sua patria, che traspaiono perci\u00f2 dalle sue composizioni non solo rispettati interamente nella loro ricchezza, ma anzi rinnovati e valorizzati dalla sua geniale sensibilit\u00e0 umana ed artistica.<\/p>\n

D’altra parte Stravinsky stesso \u00e8 uno dei pochi che parlano ancora del valore della tradizione nel panorama musicale del novecento: \u00abLa tradizione \u00e8 cosa ben diversa da un’abitudine, sia pure ottima, poich\u00e9 l’abitudine \u00e8 per definizione un ac<\/em>quisto inconscio che tende a diventare macchinale, mentre la tradizione si definisce in un’accezione <\/em>consapevole e volontaria\u00bb <\/em>(3) \u00abUna vera tradizione <\/em>non \u00e8 la testimonianza di un passato concluso, <\/em>ma una forza viva che anima e informa di s\u00e9 il <\/em>presente. In tal senso \u00e8 vero il paradosso per cui <\/em>si afferma scherzosamente che tutto ci\u00f2 che non <\/em>\u00e8 tradizione \u00e8 plagio… \u00bb<\/em> (4). E ancora: \u00abUn rinno<\/em>vamento \u00e8 fecondo solo quando va di pari passo <\/em>con la tradizione. La dialettica viva vuole che rin<\/em>novamento e tradizione si sviluppino e si raffor<\/em>zino in un processo simultaneo\u00bb <\/em>(5)<\/p>\n

Appare a questo punto pi\u00f9 evidente come la lettura linguistica della musica; di cui si diceva all’inizio, si riveli ampiamente insufficiente, oltre che inesatta, nel giudicare Stravinsky un conservatore per il suo costante rapporto con la tradizione della sua terra. Ma la critica ricade in questo stesso errore di .valutazione nel giudicare discontinuo ed astorico l’uso che Stravinsky fa dei vari linguaggi musicali, da lui mutati in cos\u00ec grande numero nel lungo arco di tempo in cui compose.<\/p>\n

A Stravinsky non interessa innanzitutto quale linguaggio usare nel comporre musica, ma piuttosto ha profonde ragioni per comporla: \u00abUn si<\/em>stema tonale o popolare ci \u00e8 dato soltanto per <\/em>raggiungere un certo ordine, e cio\u00e8, in definitiva, <\/em>una forma, la forma in cui sfocia lo sforzo crea<\/em>tivo \u00bb <\/em>\u00a0<\/sup>(6)<\/p>\n

In realt\u00e0 lo scrivere musica per Stravinsky \u00e8 molto meno problematico di come lo \u00e8 per tanti autori contemporanei, in quanto si tratta semplicemente di comunicare al prossimo delle idee o dei valori a partire da s\u00e9, dalla propria persona in rapporto con la realt\u00e0, servendosi quindi dei vari stili che pi\u00f9 sembrano adatti al momento e ponendosi come unico problema quello di essere il pi\u00f9 possibile sincero verso di s\u00e9 e verso gli altri.<\/p>\n

Ed essendo la sua intera persona il punto di origine della sua musica, gli stessi linguaggi, cos\u00ec differenti fra di loro, nelle mani di Stravinsky trasfigurano, si rinnovano trasformandosi in strumenti di espressione della sua personalit\u00e0, che perci\u00f2 appare riconoscibile in ogni sua opera, dalla neoclassica alla dodecafonica, anche in virt\u00f9 di alcuni elementi formali ricorrenti, come ad esempio una grande vivacit\u00e0 ritmica ed un uso tutto particolare delle varie sezioni orchestrali.<\/p>\n

A questo proposito occorre aggiungere che certamente non mancano in Stravinsky il rigore, la tecnica senza dei quali non si hanno i mezzi materiali per creare un’opera d’arte, ma il punto \u00e8 che egli usa di questi mezzi, se ne serve con grande libert\u00e0 per giungere allo scopo di comunicare col prossimo. \u00abComunione\u00bb \u00e8 proprio la parola pi\u00f9 adatta ad indicare quel tipo di rapporto che Stravinsky ha con tutta la realt\u00e0, quell’atteggiamento valorizzatore, innovatore ma al tempo stesso rispettoso nei confronti della tradizione e dei vari linguaggi -musicali cos\u00ec come del prossimo, del pubblico.<\/p>\n

Anzi, \u00e8 Stravinsky stesso che, andando contro la cultura dominante allora come oggi, usa questo termine: \u00abL’opera compiuta si diffonde per comunicarsi e rifluisce infine verso il suo principio. Allora il ciclo si chiude. Ed \u00e8 cos\u00ec che la musica ci appare come un elemento di comunione con il prossimo e con l’Essere<\/em>\u00bb (7).<\/p>\n

Stravinsky tiene in grande considerazione il rapporto col pubblico, come appare chiaramente da quest’ultimo brano citato, proprio perch\u00e9, partendo dalla sua umanit\u00e0, la sua musica vuole arrivare al cuore di ogni altro uomo che sappia ascoltarla ed accoglierla, e d’altra parte si rende anche conto di vivere in un’epoca che ostacola proprio questo tipo di rapporto fra artista e pubblico, censurandolo a livello culturale e cercando di mortificarlo con l’uso di mezzi di comunicazione anonimi e spersonalizzati quali la radio, la televisione, il disco: \u00abL’epoca contemporanea ci offre precisa<\/em>niente l’esempio di una cultura musicale in cui si perdono di giorno in giorno il senso della continuit\u00e0 e il gusto della comunione\u00bb <\/em>(8)<\/p>\n

\u00abII capriccio individuale, l’anarchia intellettuale che tendono a governare il mondo in cui viviamo isolano l’artista dai suoi simili e lo condannano ad apparire agli occhi del pubblico come un mostro: un mostro di originalit\u00e0, inventore del suo linguaggio, del suo vocabolario e dell’apparato della sua arte (…) che diventa davvero unica, nel senso che \u00e8 incomunicabile e chiusa da ogni parte \u00bb<\/em> (9).<\/p>\n

Libert\u00e0 \u00e8 il termine fino a qui pi\u00f9 ricorrente nel descrivere il carattere di Stravinsky uomo e compositore, ma il semplice ascolto della sua musica ne suggerisce altri altrettanto veri: l’impressione di trovarsi di fronte ad una persona capace di stare al mondo in armonia con la realt\u00e0, capace di comporre con il gusto di farlo \u00e8 immediata, ma pi\u00f9 di ogni altra cosa colpisce l’umorismo, talvolta l’ironia di chi riesce a prendere le giuste distanze dalle cose quando occorre ridimensionarle alla loro effettiva importanza, ed a questo proposito \u00e8 giusto ricordare che il senso dell’umorismo \u00e8 una dote normalmente tanto disprezzata quanto rara nei compositori contemporanei.<\/p>\n

Ma questa capacit\u00e0 di sorridere, questo gusto, questa libert\u00e0, in una parola questa creativit\u00e0 ha una solida radice nella concezione che Stravinsky ha di s\u00e9 \u00ab Creatura io stesso, come posso non pro<\/em>vare il desiderio di creare? A che cosa risponde <\/em>questo desiderio di creare e come far\u00f2 ad estrinsecarlo? \u00bb <\/em>(10)<\/p>\n

Ed infine, questa coscienza di essere creatura, questo senso di dipendenza da un Altro definiscono pi\u00f9 di ogni altra cosa la personalit\u00e0 di Stravinsky, come uomo e quindi come compositore, spingendolo incessantemente a cercare d\u00ec rispondere alla sua vocazione umana ed artistica e ritornare cos\u00ec all’Infinito, all’Essere, principio e fine di ogni espressione umana: \u00abLa questione essen<\/em>ziale che preoccupa il musicista, come del resto <\/em>ogni uomo che sia animato da un impulso spiri<\/em>tuale, si riduce sempre e necessariamente alla ricerca dell’Uno attraverso il molteplice \u00bb <\/em>\u00a0<\/sup>(11).<\/p>\n

La grande eredit\u00e0 che lascia deriva dalla sua capacit\u00e0 di comunicare oggi con noi che l’ascoltiamo e di stimolarci a vivere quella creativit\u00e0 e quella comunione con la sua musica \u00abforza viva <\/em>che anima e informa di s\u00e9 il presente\u00bb.<\/em><\/p>\n

Note<\/strong><\/p>\n

\u00abLA SUA VITA\u00bb<\/p>\n

1)<\/strong> IGOR STRAVINSKY e ROBERT CRAFT, Colloqui con Stravinsky<\/em>, Torino 1977, p. 113<\/p>\n

2) <\/strong>Op. cit.,<\/em> p. 239<\/p>\n

3) <\/strong>Op. cit.,<\/em> p. 261<\/p>\n

4) <\/strong>Op. cit.,<\/em> p. 247<\/p>\n

5) <\/strong>Op. cit.,<\/em> p. 264-265<\/p>\n

6) <\/strong>Op. cit<\/em>., p. 90<\/p>\n

\u00abLA SUA OPERA\u00bb<\/p>\n

1) <\/strong>IGOR STRAVINSKY e ROBERT CRAFT, Colloqui con Stravinsky<\/em>, Cit.,<\/em> p. 6<\/p>\n

2) <\/strong>IGOR STRAVINSKY Cronache della mia vita<\/em>, Milano 1947, p. 48-49<\/p>\n

3) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 66-67<\/p>\n

4) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 70-71<\/p>\n

5) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 70<\/p>\n

6) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 90-91<\/p>\n

7) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 159<\/p>\n

8) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 134<\/p>\n

9) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 229<\/p>\n

10) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 231<\/p>\n

11) <\/strong>Nota al disco Columbia<\/p>\n

\u00abLA SUA EREDITA\u2019\u00bb<\/p>\n

1) <\/strong>IGOR STRAVINSKY Poetica della musica<\/em>, Milano 1970, p. 78<\/p>\n

2) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 71<\/p>\n

3) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 51<\/p>\n

4) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 51<\/p>\n

5) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 105<\/p>\n

6) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 39<\/p>\n

7) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 124<\/p>\n

8) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 65<\/p>\n

9) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 65<\/p>\n

10) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 44<\/p>\n

11) <\/strong>Op. cit., <\/em>\u00a0p. 123<\/p>\n

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Un rapporto miracoloso<\/strong><\/p>\n

\"W_Congdon\"<\/a>Testimonianza di William Congdon<\/strong><\/p>\n

Io\u00a0 non parlo mai di Stravinsky, il nostro rapporto era talmente miracoloso, che per me parlare di lui sarebbe un tradimento. Ma nemmeno per un uomo sposato \u00e8 possibile essere intervistato su sua moglie. Non si pu\u00f2 parlare.<\/p>\n

Il mio rapporto con Stravinsky \u00e8 il mio rapporto con la pittura, io sono la mia pittura; non ho mai fatto niente, nella mia vita, da una posizione \u00aboggettiva\u00bb, come\u00a0 \u00abdavanti a…\u00bb. Non tocco nulla se non lo assumo dentro di me, dentro la mia intuizione poetica e diventa allora strumento creativo.<\/p>\n

Stravinsky e Maritain sono stati i due pi\u00f9 grandi rapporti della mia vita, cos\u00ec ontologici che parlare di loro \u00e8 parlare d\u00ec me stesso.<\/p>\n

Ci\u00f2 non toglie che ci siano dei fatti oggettivi in questo rapporto, anche se non sono io che faccio una intervista su Stravinsky, ma \u00e8 lui dentro di me.<\/p>\n

Lo lo ho visto poco, ma per Dio non c’\u00e8 tempo. Dopo la sua morte ho scritto a Robert Craft una lettera, dicendogli che aveva una responsabilit\u00e0: prolungare la vita di Stravinsky e viverne la resurrezione. Questa lettera ha talmente colpito Craft che ne ha alterato la vita. Egli mi diceva: \u00abTante persone Stravinsky ha visito, ma con nessuna ha avuto un rapporto come lo ha avuto con te \u00bb.<\/p>\n

Questo rapporto \u00e8.al centro dell’anima, del cuore, dove c’\u00e8 l’intuizione creativa. Per questo il mio rapporto con lui \u00e8 uguale al mio rapporto con me stesso come artista.<\/p>\n

Anche lui, misteriosamente, in me aveva lo stesso rapporto. Ha trovato se stesso. Si tratta di un rapporto intuito talmente intimo che io non ho mai espresso a lui ci\u00f2 che veramente era per me. Solo una volta gli ho scritto una lettera. Ne sono sempre stato geloso, volevo sem\u00adpre vederlo da solo; era il dramma che io vivevo e forse anche lui.<\/p>\n

I tre momenti pi\u00f9 vissuti insieme del n\u00f2stro rapporto furono nel ’52, quando ci conoscemmo, nel ’57, quando eravamo insieme a Venezia, e il suo funerale fu la conferma di tutto da parte di Dio.<\/p>\n

Quando ci siamo conosciuti era ad una mia mostra a Venezia. Mi dicevano che Stravinsky veniva tutti i giorni a vedere i miei quadri e gli piacevano molto. Erano colori come.la sua musica. Ci siamo conosciuti e visti subito dopo a Lisbona, dove mi aveva dato appuntamento.<\/p>\n

L’incontro successivo fu a Venezia. Passammo insieme molte giornate. Lui mi portava nella sua camera, dove iniziava a spiegarmi perch\u00e9 componeva la sua musica \u00abverticale\u00bb. lo non capivo niente, ma lui aveva bisogno di dirmi, di farmi partecipare. E questo si ripeteva ogni sera, per non so quanto tempo.<\/p>\n

Nel ’59 io entravo nella Chiesa e Stravinsky a New York mi difendeva contro chi diceva che il mio dono cos\u00ec grande sarebbe stato senz’altro sprecato, poich\u00e9 entravo nella Chiesa e non ne sarei pi\u00f9 uscito. Ero geloso di lui; quando fece a Venezia il concerto del \u00abCanticum Sacrum\u00bb, io non andai a sentirlo, non avrei potuto sopportare di vederlo in mezzo a tanta gente. Se fosse stato solo sarei andato.<\/p>\n

Il terzo momento importante furono i funerali: da cinque anni non vedevo Stravinsky. Non mi confidavo molto con lui (stranezze del periodo della mia conversione). \u00c8 stato un dolore terribile, quando ad Assisi ho saputo della sua morte, cos\u00ec tremendo che non sono potuto stare un momento senza andare da lui, stare col suo corpo.<\/p>\n

Ma non riuscivo a rintracciare l’albergo, a New York, e quando seppi che il funerale era a Venezia fui consolato.<\/p>\n

Ero pi\u00f9 dei suoi figli per lui (aveva difficolt\u00e0 con loro che non accettarono le sue seconde nozze); \u00e8 stato un rapporto di frammenti, briciole, ma era un tutto.<\/p>\n

Il primo pezzo eseguito dopo la sua morte fu la messa. Quando Craft nel Credo sent\u00ec la parola \u00abresurrexit\u00bb fu invaso e colpito da una gioia cos\u00ec grande che \u00e8 impossibile spiegare; questa esperienza ha cambiato la sua vita. Dio gi\u00e0 si serviva di Stravinsky. C’era la presenza dell’opera di Dio nell’anima di Stravinsky.<\/p>\n

Ispirazione: cosa voleva dire questo per Stravinsky? Non ne voleva sentir parlare. Ci sono due livelli di ispirazione, due modi di intendere. Il primo modo \u00e8 riconoscere che \u00e8 data da Dio (\u00abnon parlarmi di ispirazione, io lavoro\u00bb \u2014 diceva Stravinsky), il secondo modo \u00e8 romantico-carnale: non si lavora se non c’\u00e8 \u00abispirazione\u00bb.<\/p>\n

Stravinsky, avendo venerazione per l’ispirazione, non ne parlava mai perch\u00e9 l’ispirazione era per lui uguale all’intuizione creativa.<\/p>\n

\u00c8 una sofferenza per me ricordarlo, vorrei vederlo tra un’ora, sento molto la sua mancanza. \u00c8 come parlare di mia madre, d\u00ec mia moglie … era tutto per me.<\/p>\n

Quando c’\u00e8 un rapporto cos\u00ec profondo, non c’\u00e8 bisogno di dire nulla. Difatti tante cose non gliele ho mai chieste: ne sapevo gi\u00e0 la risposta.<\/p>\n

Stravinsky \u00e8 stato fedele al dono ricevuto<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

DISCOGRAFIA<\/strong><\/p>\n

L’oiseau de feu <\/strong>– dir. Boulez CBS 76418 \/ dir. Stravinsky CBS 72046<\/p>\n

Petruscka <\/strong>– dir. Boulez CBS 73056 \/ dir. Stravinsky CBS 72055<\/p>\n

Sacre du printemps <\/strong>– dir. Boulez CBS 72807 \/ dir. Stravinsky CBS 61511<\/p>\n

Le ross\u00ecgnol <\/strong>– dir. Stravmsky CBS 61545<\/p>\n

Tre movimenti da Petruscka <\/strong>– pf. Pollini\u00a0 DG 2530 225<\/p>\n

L’histoire du soldat <\/strong>– in francese DG 2530 590 \/ trad. italiana ARS NOVA<\/p>\n

Ragtime, <\/strong>ottetto e musica da camera – DG 2530 551<\/p>\n

Messa \/ Les noces <\/strong>– dir. Bernstein DG 2530 880<\/p>\n

Pulcinella \/ Orpheus \/ Le baiser de la F\u00e8e \/ <\/strong>Agon <\/strong>– dir. Stravinsky 3LP CBS\/E 77376<\/p>\n

Sinfonia di salmi <\/strong>– dir. Stravinsky CBS 72 181 Oedipus rex <\/strong>– dir. Bernstein CBS 76380<\/p>\n

Canticum sacrum <\/strong>{+ altri brani del 900) – dir. Maderna TELEFUNKEN 2LP EK 48066\/1-2<\/p>\n

BIBLIOGRAFIA<\/strong><\/p>\n

IGOR STRAVINSKY\u00a0 E ROBERT CRAFT, Colloqui <\/em>con Stravinsky, <\/em>Torino, 1977.<\/p>\n

IGOR STRAVINSKY, Poetica della musica, <\/em>Milano, 1970.<\/p>\n

IGOR STRAVINSKY, Cronache della mia vita, <\/em>Milano, 1949.<\/p>\n

ROBERT SIOHAN, Stravinsky,\u00a0 <\/em>Paris, 1959.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Strumenti culturali di Litterae Communionis n.3 \u00a0I GRANDI DELLA CULTURA MODERNA RIVISITATI \u00abIl senso profondo della musica \u2013 il suo fine essenziale \u2013 \u00e8 di promuovere una comunione, un\u2019unione dell\u2019uomo con il suo prossimo e con l\u2019Essere!\u00bb \u00a0Testo di Maria Consigli, Stefano Dall\u2019Ora, Maurizio Porro, Cristina Serralunga<\/p>

Continua a leggere<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":22813,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[18],"tags":[1969],"class_list":["post-22812","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-personaggi","tag-igor-stravinsky","item-wrap"],"yoast_head":"\nIgor Stravinsky - Rassegna Stampa Cattolica<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Rassegna Stampa Cattolica - Per una cultura che nasce dalla Rivelazione cristiana in conformit\u00e0 alla tradizione e al Magistero della Chiesa in opposizione ad ogni relativismo e totalitarismo\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.rassegnastampa-totustuus.it\/cattolica\/igor-stravinsky\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"it_IT\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Igor Stravinsky - 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